Par nacionālo globālā perspektīvā:

Latvijas stāsts Īrijas Modernās mākslas muzeja izstādē Pašnoteikšanās: globālā perspektīva. Intervija ar izstādes kuratoru Šonu Kisānu

Skats no izstādes ekspozīcijas. Foto Ros Kavanagh.

Nacionālās valstis radās uz Pimā pasaules kara atstātām krāsmatām un impēriju drupām. Īrijas neatkarības simtgadei Modernās mākslas muzejs Dublinā (Irish Museum of Modern Art, IMMA) izvēlējies veidot vērienīgu vēstījumu, kas aptver visas tās valstis, kuras ieguva neatkarību, pieminot arī tautas, kam tas neizdevās. Izstāde veido dialogu par mūsdienu pasaules izaicinājumiem un mākslas lomu nācijvalstu tapšanas gaitā. Zīmīgi, ka titulattēlam izvēlēta ukraiņu mākslinieces Oksanas Pavlenko (Oksana Pavlenko) glezna Sieviešu sapulce (1932), lai akcentētu gan pašreizējo politiski seismisko situāciju, gan akcentu pārbīdi saistībā ar dzimtes lomu pārvērtēšanu. Ukrainas muzeju kolekciju darbi turp vesti no karadarbībai pakļautās zonas ar īpaši apsargātu kurjeru. Arī Latvijas mākslas vērtības aizceļojušas uz šo izstādi. Izstādes vēriens pēc ieceres ir mākslas un identitātes procesu parāde, uzsverot kopīgo pieredzi caur mākslas darbiem – gan vēsturiskiem, gan mūsdienu. Lai gūtu ieskatu Latvijas stāstu kopsakarību sazarojumā un plaši izvērstajā kontekstā, raksts piedāvā virtuālu eksursiju kopā ar izstādes kuratoru Šonu Kisānu (Seán Kissane).

Kurators Šons Kisāns pie izstādes titulattēla, Oksanas Pavlenko Sieviešu sapulce (1932). Autores foto.

Pārstāvot Latvijas stāstu, ekspozīcijai izvēlēti mākslas darbi no Latvijas Nacionālā Mākslas muzeja un Rakstniecības un mūzikas muzeja, kā arī privātām kolekcijām. Tie iesaistās izstādes kopējā daudzbalsīgajā vēstījumā, sniedzot iespēju skatīt Latvijas modernisma glezniecības un teātra, dizaina un izglītības jomas idejas kontekstā un kopsakarībās. Izstāde pēta vēsturiskās kultūras stratēģijas topošajās nacionālajās valstīs pēc neatkarības iegūšanas, tostarp Somijā (1917), Ukrainā (1917), Igaunijā (1918), Latvijā (1918), Polijā (1918), Ēģiptē (1922), Turcijā (1923), kā arī kurdu, asīriešu un palestīniešu neatkarības centienus. Izstādē bez vēsturiska mākslas procesu pārskata, tapuši jauni pasūtījuma darbi (Array Collective, Jasmina Cibic, Declan Clarke, Minna Henriksson, İz Öztat) un realizēti līdzpasūtījumi (Banu Çennetoğlu, Larissa Sansour, Søren Lind), kas uzsver nāciju veidošanas ilgtermiņa projektus. Pārstāvēti arī laikmetīgo mākslinieku darbi, kas pēdējās desmitgadēs pievērsušies valstiskuma iedibināšanas un stiprināšanas idejām (Istvan Laszlo, Ilya & Emili Kabakovi, Alan Phelan u.c.), uzaicināto vidū ir arī latviešu māksliniece Ieva Epnere ar multimediālu instalāciju Zaļā skola. No Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstādē eksponētas Rīgas mākslinieku grupas modernistu – Aleksandras Beļcovas, Ģederta Eliasa, Jēkaba Kazaka, Niklāva Strunkes, Romana Sutas, Leo Svempa – gleznas, kā arī Jūlija Madernieka nacionālā ornamenta stilizācijas un Anša Cīruļa zīmētās ziedojumu markas par labu latviešu strēlnieku pulkiem, kopā četrpadsmit mākslas darbi. No Rakstniecības un mūzikas muzeja krājuma pirmo reizi ārpus Latvijas robežām aizceļojuši artefakti un dokumenti par modernisma teātri (1). Darbi nav eksponēti vienkopus, bet gan iekļauti dažādās izstādes tematiskajās sadaļās, veidojot Latvijas stāsta sabalsojumu ar izstādes vēstījumu.

Par ieceres un izstādes koncepcijas tapšanas procesu kurators Šons Kisāns saka:

Annijai Fletčerei (Annie Fletcher), mūsu direktorei, patīk milzīgi projekti un starpdisciplināras komandas. Tas nozīmē, ka vienmēr līdzdarbojas izglītības kurators, kolekciju kurators, izstāžu kurators, ārējais novērotājs, vēsturnieks. Tā ir viņas pieeja, kā sagatavot izstādi. Trīs gadus iepriekš organizējām lielu starptautisku konferenci (2). Katru reizi, kad klausījos prezentāciju, es centos ieraudzīt, vai es varētu izmantot šo ideju un pārvērst to priekšmetos, neatkarīgi no tā, vai tā ir glezna vai skulptūra, vai dzeja vai luga. Jo tāds bija mans kuratora uzdevums – priekšmetu atrašana un salikšana, lai pastāstītu šos stāstus. Veidojot izstādes koncepciju, sākām ar jēdzienu karti. Tās centrā ir “pašnoteikšanās”. No tās atvasinās “jaunais režīms”, bet zem tā pamatā ir impēriskais, “vecais režīms”. Jēdzienisko shēmu es mēģināju sagrupēt stāstu tēmās. Atslēgas vārdi kļuva par tēmu virsrakstiem un izstādes telpām. Tas arī veidoja izstādes telpu plānu.

Austrumu galerijas ārskats. Foto Ros Kavanagh.

Muzeja ēka ir vēsturisks 17. gadsimtā celts hospitālis (Royal Hospital Kilmainham), kura korpusi aptver plašu iekšpagalmu. Kompleksā ietilpst arī atstatus esoša Dārza galerija. Izstādes ekspozīcija ir veidota divās apkašsadaļās, kas izvietotas Dārza galerijā un galvenās ēkas Austrumu spārnā. Tā, piemēram, ekspozīcija divstāvu dārza mājā vēstījumu par neatkarības cīņām uzsāk ar īru neatkarības kara varoņu portretējumu Šona Kītinga (Seán Keating) gleznā Vīri no Dienvidiem (1921-22), kam pretstatīti Jēkaba Kazaka Bēgļi (1917) līdz ar ukraiņu mākslinieka Manuila Šehtmana (Manuil Shechtman) tāda paša nosaukuma darbu (1929). Nacionālo cīņu patoss kontrastē ar bēgļu un kara upuru ciešanām. Pieteikta tiek izstādes kopējā iecere – veidot polemisku un daudzbalsīgu izklāstu. Izstādes telpas ved caur jautājumu un iespējamo atbilžu labirintu.

Š.K.: Katra izstādes telpa aktualizē kādu jautājumu, un sniedz savu atbildi. Galvenais teorētiskais teksts un atslēga visai koncepcijai, ko uzbūvējām bija Ērika Hobsbauma (Eric Hobsbawm) “Tradīcijas izgudrojums” (3). Izgudrotā tradīcija nozīmē prakšu kopumu ar rituālu vai simbolisku raksturu, ko parasti regulē atklāti vai pēc noklusējuma pieņemti noteikumi, kas caur to atkārtošanu tiek ieaudzināti kā noteiktas vērtības un uzvedības normas, kas automātiski nozīmē pagātnes kontinuitāti. Tas var šķist vairāk teorētisks izteikums, bet, ja padomājam, tad katrā nacionālā valstī ikonogrāfija tiek izmantota tieši tā. Piemēram, pastmarkas vienmēr ir tik interesantas! Jāteic, ka attiecībā uz Latvijas pastmarkām, mani pārsteidza, ka tajās bieži attēloti koki. Es to saprotu tā, ka latviešu mentalitātei ļoti būtiska ir dabas tuvība, tā ir teju vai sakrāla. Pastmarkas nacionālajās valstīs sāka iedibināt jaunā stāvokļa ikonogrāfiju, tās tika izmantotas ikdienā. Lietojums un atkārtošana nosaka uzvedību un ieradumus. Es domāju, ka šis ir viens no vienkāršākajiem veidiem, kā pārdomāt tradīcijas izgudrošanas nozīmi. Tā ir reakcija uz jaunām situācijām. Jaunā situācija, proti, neatkarība tiek atainota caur atsaucēm uz vēsturi. Kontrasts mūsdienu pasaules nepārtrauktām pārmaiņām ir mēģinājumi strukturēt vismaz dažas sociālās dzīves daļas kā pastāvīgas un nemainīgas. Piemēram, mēs Īrijā domājam, ka tradicionālā īru deja ir sena. Tomēr tā nav, tā tika “izgudrota” 20. gadsimtā kā daļa no ķeltu atmodas, lai atjaunotu pārtrūkušo saiti.

Atgriežoties pie Hobsbauma izdomātās tradīcijas, primārā tendence neatkarības vēstījumā – vērsties pie iedzimtā, būt natīvistam. Katra no nacionālajām skolām mēdza izmantot līdzīgus tropus, etnogrāfiskās ornamentācijas simbolus. Dzimtās kultūras ikonogrāfija tika atvasināta no tautas tērpa, paražām, mitoloģijas un tēlotas pretošanās telpas, mutvārdu kultūras, folkloras un mūzikas, kā arī tradicionālās arhitektūras, arodiem un klimata. Šis apraksts attiecas uz visām projektā iesaistītajām valstīm. Natīvisms dod priekšroku laukiem.

Jēkabs Kazaks Bēgļi (1917), Manuils Šehtmans Bēgļi (1929) Foto Ros Kavanagh.

Dārza galerijas atmosfēra ir mājīga, tajā izvērsts izstādes stāsts par nacionālā kolorīta meklējumiem lauku ainavā un sadzīvē. Šajā sadaļā Latvijas norises atspoguļo darbi no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas: Ģederta Eliasa Lauku dzīves aina (1931) un Niklāva Strunkes Pļāvējs (1928), Jūlija Madernieka dabas motīvu stilizācijas. Jēkaba Kazaka Uz ežiņas galvu liku (1918) vieta ierādīta nāciju Garīgo ainavu kopainā. Vienā no centrālajām telpām ar tēmas nosaukumu Paš-pietiekamība, kur iezīmēti personīgās dzīves izaicinājumi jaunas valsts kontekstā, Aleksandras Beļcovas Pašportrets ar Austras Ozoliņas-Krauzes portretu fonā (1927-29) kontekstualizēts ar citiem sieviešu – mākslinieču pašportretiem.

Rafals Malčevskis Rožnovas dambja būve (1938), Leo Svemps Baļķi pie zāģētavas (1923). Foto Ros Kavanagh.

Pretstatā Dārza galerijai, galvenās ēkas telpas atgādina rūpnīcas cehu ar plašiem gaiteņiem un augstiem griestiem. Atmosfēra veidota, lai virzītu stāstu par valstu jauncelsmi, par industrijām un būvniecību. Līdzās kalēju, celtnieku, plostnieku daudzfigūru portretējumiem kā kontrapunkts izmantota kubistiski lauztā Romāna Sutas Klusā darba ar zāģi(1922), bet Leo Svempa Baļķi pie zāģētavas (1923) reprezentē dabas kā resursa tēmu, kas plašā izklāstā turpināta mākslasdarbu parādē par hidroelektrostaciju būvniecību, tai skaitā Dņepras dambi Ukrainā un vērienīgo Šanonas upes hidroelektro sistēmu Īrijā. Industriālā patosa noskaņu papildina ekspozīcijas loks caur Georga Kaizera (Georg Kaiser) lugas Gāze (Trilogie Gas 1917-1920) iestudējumu liecībām Īrijas, Ukrainas, Igaunijas un Latvijas teātros. Latvijā šī luga bija iestudēta Rīgas Strādnieku teātrī, un šo iestudējumu pārstāv izrādes programmiņa (1926) un Kārļa Freinberga tulkojuma manuskripts (~ 1920) no Rakstniecības un mūzikas muzeja krājuma, diemžēl vizuālas liecības par izrādi nav saglabājušās, bet eksponēts ir Ludolfa Liberta dekorāciju mets nerealizētam iestudējumam (~ 1920) no privātas kolekcijas.

G. Kaizera Gāze iestudējumu artefakti. Skats no izstādes ekspozīcijas. Foto Ros Kavanagh.

Par izstādes sadalījumu divās daļās, Kisāns paskaidro, ka tas realizējies, pateicoties necerēti lielajai atsaucībai no dalībvalstu muzeju puses. Piedāvāto mākslas darbu klāsts pārsteidzis ar tēmu savstarpēju spoguļošanos, un radošā komanda izlēmusi pārplānot izstādi, lai uzsvērtu nacionālās idejas divus pretējos vektorus – saikni ar pagātni un virzību uz nākotni:

Š. K. Pretstatā natīvismam ir modernisms. Tā parasti ir lielpilsētu dzīve un dzīves veids. Tas ir kosmopolītisks, pārnacionāls, taču ir izņēmumi. Šeit mīt avangards, abstrakcija, atsvešinātība. Piemēram, Džeimss Džoiss atrodas šeit. Kad runājam par progresu, par vīziju mēs vairs nerunājam par veco režīmu un pagātnes saikni. Tad tas ir pretēji. Ja viena no tendencēm – būt natīvistam, tad otra – būt avangardā. Progress un dabas resursu izmantošana kļuva par divām sadaļām. Progresa tēlu pārstāv Celtnieki, tā ir sadaļa par būvniecību un arī par avangarda darbu gleznošanu. Arī avangarda mākslinieki ir progresa virzītāji.

Eiropas mainīgā karte. Galveno notikumu laika līnija. Skats no izstādes ekspozīcijas. Foto Ros Kavanagh.

Ekspozīcijas daļa galvenās ēkas Austrumu spārnā iesākas ar multimediālu instalāciju, kas atspoguļo Eiropas valstu kartes izmaiņu dinamisku vizualizāciju līdzās ar galveno politisko un mākslas notikumu laika līniju, kas apskatāma arī muzeja tīmekļvietnē (4). Sadalījums apakštēmās ietver sīku detalizāciju nacionālo īpatnību meklējumiem mākslās, patstāvības spēju apliecinājumiem arhitektūrā un industriālajās celtnēs, nākotnes vektoriem dizaina idejās par labklājību un dzīves kvalitāti, izglītību un veselības aprūpi. Katra ekspozīcijas telpa ir veidota kā vizuāla eseja, kam doti kodolīgi nosaukumi: Varas cīņas, Lietojama vēsture, Jaunie režīmi, Mobilizējiet dzejniekus…

Š.K.: Kā izstādes apkašvirsraksts vai sauklis bija paredzēts citāts: “Mobilizējiet dzejniekus”, ar kuru īru pašnoteikšnās cīņas viens no atslēgas personībām Arturs Grifits (Arthur Griffith), rakstot no cietuma, mudināja savus kolēģus virzīt ideju par Īrijas neatkarību starptautiskajā arēnā (5). Grifita izteikums apliecina mākslas nozīmīgo lomu mazo nāciju ceļā uz pašnoteikšanos. Viņš rakstīja saviem kolēģiem un teica, ka pienācis laiks beigt lietot ieročus, laiks mobilizēt dzejniekus, mobilizēt kultūru neatkarības kustības vārdā. Viņa rakstītā vēstule kļuva par ļoti svarīgu zīmi tam, kā kultūra un nacionālā identitāte ir savstarpēji saistītas.

Izstādes ekspozīcijas tematiskā sadaļa Mobilizējiet dzejniekus. Foto Ros Kavanagh.

Mobilizējiet dzejniekus kļuvis par saukli ekspozīcijas daļai galvenās ēkas Austrumu spārnā, kas seko tūlīt aiz ievada telpas ar laika skalu. Kā vizītkarte šai daļai izvēlēti priekšmeti no Rakstniecības un Mūzikas muzeja krājuma: uz lielformāta izdrukas eksponēts izrādes Sveiki, brīvā Latvijā! (Jāņa Grota luga, 1929) skatuves iekārtojuma mets (dekorators Herberts Līkums) Rīgas Strādnieku teātrī, blakus tam fotogrāfiju rinda ar šī teātra iestudējumiem. Turpat arī Dailes teātra scenogrāfa Jāņa Munča makets īru dramaturga Bernarda Šova lugai Cēzars un Kleopatra, kas ir replika vienam no ekspozījas objektiem Parīzes Starptautiskajā modernās dekoratīvās un rūpnieciskās mākslas izstādē (1925) un ieguva Grand Prix. Grifita citāts izstādes kontekstā visai asprātīgi saistīts ar Latvijas modernisma teātru sniegumu.

Š.K.: Te jārunā par to, ka centāmies pievienot zināmu daļu humora. Līdzās Latvijas teātriem ir skatāms Artura Grifita portrets. Mākslinieks Alans Fīlans (Alan Phelan) portretiski precīzu galvu veidojis no avīžpapīra (6). Tas norāda uz saistību ar avīžniecību. Tam ir oda ķermenis. Kāpēc oda? Grifits bija redaktors Odu preses (Mosquito Press) izdevumiem. Tos tā nosaukuši briti, jo tie bija mazi un kaitinoši kā odi. Viņš vadīja mazas izdevniecības un katru reizi, kad cenzors tās aizliedza, vienkārši pārdēvēja un sāka izdot atkal. Tāpat kā odi, šī prese atstāja nepatīkamus dzēlienus, un tos bija grūti iznīdēt. Tas izstādīts virs acu augstuma līnijas, lai radītu lidojuma sajūtu, it kā tas jebkurā brīdī pacelsies. Katrā ziņā, ods ir vispopulārākais izstādes darbs, jo tas ir pārsteigums, īpaši bērniem tas patīk. Tas piesaista uzmanību. Nākot cauri tumšu telpu virknei, kas ir diezgan blīvas, pilnas ar arhīvu materiāliem, šajā telpā ar dabisko gaismu, atvērtiem logiiem, te ir skābeklis un rotaļīgums. Un tā ir daļa no ieceres, jo vēlamies parādīt, ka kultūra ir tieši tāda. Tā definē neatkarīgu un modernu valsti. Ar to tiek norādīts, ka Latvija ar savām teātra idejām projicēja modernitātes, internacionālisma un globālisma tēlu. Dailes teātris devās uz pasaules izstādi Parīzē 1925. gadā, kam izstādē pretstatīti materiāli par 1922. gada Īrijas delegāciju konferenci, kas notika Parīzē, lai uzsvērtu Īrijas topošo neatkarīgas valsts statusu pārējai Eiropai. Līdz ar to mēs novērojam līdzīgas tendences, kā kultūra tika izmantota nacionālās identitātes veidošanā.

Artura Grifita portretējums. Alans Fīlans Oda cilvēks. Foto Ros Kavanagh.      

Dodoties tālāk ekspozīcijā, var iet taisni caur “rūpnīcas” korpusu, caur Celtnieku tēmas daļu. Tā aiz šķērssienas pārtop “skolas” gaitenī ar tēmas nosaukumu Valodas darbības, kur starp kaligrāfijas paraugiem, īru evanģēlista rokrakstiem, ķeltu ķīļrakstiem, turku jaunās rakstības ieviešanas dokumentiem, arī Jūlija Madernieka burtveidolu paraugs. Otra iespēja ir iegriezties sazarotā telpu labirintā, kur tēmas par teātri, dizainu, arhitektūru, iespiedizdevumiem mijas ar vīzijām par pilsētplānojumu, idejām veselības aprūpi un izglītības eksperimentiem.

Skats no izstādes ekspozīcijas sadaļas Valodas darbības. Dileks Vinčesters Par lasīšanu un rakstīšanu. Foto Ros Kavanagh.

Ekspozīcijas satekpunktā, kur satiekas divi iespējamie apskates maršruti, atrodas Ievas Epneres darbs Zaļā skola (7). Šīs skolas “klase” ir telpa ar logiem, kuras sienu īpaši piemeklētā veczaļā krāsa, kādā bijušas krāsotas sienas Zaļajā skolā, pietiekoši neuzkrītoši, lai nevarētu to pat apjaust, rada mājīgas skolas atmosfēru – tādas mazās lauku skolas, kas iemūžinātas autores videodarbā Laidi (2023) par Laidu pamatskolas pēdējo 101. gadu. Par reiz bijušu pedagoģisku eksperimentu un pašlaik iztēlotu tā turpinājumu stāsta mākslinieces veidotā multimediālajā instalācijā. 20. gs. sākumā Augusta Dombrovska fabrikas strādnieku bērniem Mangaļsalā bērnudārzu iekārtoja Marta Rinka (1880-1953). Viena no zīmīgajām lietām šai skoliņā bija klašu apzīmējums ar krāsām, un bērni valkāja tai atbilstošu apģērbu – mazākajiem rozā, tad zils, tad dzeltens, un zaļš vecākajiem. Tāpēc instalācijas krāsainākais akcents ir pakaramais ar šādu krāsu mētelīšiem. Neliels galdiņš, attīstošās rotaļlietas, video ekrānā bērni darbojas ar tām. Pie sienas plaukts ar dokumentiem un Martai Rinkai piederoša grāmata no tā laika, kad šī skola bija īsta.

Ieva Epnere. Zaļā skola. Skats no izstādes ekspozīcijas. Foto Ros Kavanagh.

Latvijā notikušu pedagoģisko eksperimentu tēma apskatīta arī Andra Brinkmaņa rakstā Proletariāta teātris kā vieta izglītībai: Asjas Lāces un Valtera Benjamina radikālās pedagoģijas, kas publicēts izstādi pavadošajā lasāmvielas krājumā (8). Tajā analizētas Annas Lāces (1891-1979) un Valtera Benjamina (Walter Bejamin,1892-1940) kopīgi izstrādātās pedagoģiskās idejas. Raksts uzdod jautājumu par teātra kā izglītības metodes idejas ģenealoģiju un tās saistību par pašnoteikšanās tēmu. No vienas puses tā ir efektīva forma pašiniciatīvas attīstīšanai, bet no otras – neuzkrītošs veids kā ieaudzināt ideoloģisko pārliecību. Meklējot idejas saknes, minēta tiek Lāces pamatīgā izglītība gan psiholoģijā, gan teātra metodēs un patstāvīgi veiktie eksperimenti Orlā (1918), Rīgā (1920-21), Maskavā (1926-28) un Berlīnē (1928-29). Arī Benjamins bija aizrāvies ar idejām par anti-autoritāru estētisko audzināšanu, kas iedrošinātu patstāvīgai domāšanai. Jāpiezīmē, ka Lāces metodes bija savam laikam un latviešu sabiedrībai pārāk radikālas, tās saprata un pieņēma reti kurš. To pierāda tas, ka viņa Rīgas Tautas augstskolas drāmas studijas kopsapulcē tika izbalsota no vadītājas amata. Tomēr viņas idejas turpināja attīstīt kreiso arodnieku drāmas studija, kurā viņas metodes pārņēma Eduards Priede (1904-1941). Mūsdienās viņas metodes atgriežas Latvijā, jo caur kreisā avangarda ideju tālāko izveidi pazīstamas kā kopienas teātra, teātris –izglītībai, drāmas metodes, procesā radīta teātra paņēmieni.

Rīgas Strādnieku teātra fotogrāfijas un Herberta Līkuma dekorāciju mets. Skats no izstādes ekspozīcijas. Foto Ros Kavanagh.     

Līdzīgi minētajām anti-autoritārajām pedagoģiskajām idejām, veidota Pašnoteikšanās izstādes konceptuālā iecere. Intervijā Šons Kisāns vairākkārt uzsvēra pieeju, kas vērsta uz autoritārās vertikāles saplacināšanu muzeja vēstījuma veidošanā. Izstādes komanda – direktore Annija Fletčere, vadošais kurators Šons Kisāns, vadošais pētnieks Neitans O’Donels (Nathan O’Donnell), pasūtījuma darbu kuratore Johanne Mulāna (Johanne Mullan), iesaistes un mācību kuratore Līsa Morāna (Lisa Moran) un daudzi citi kopīgi veica teorētisku pētījumu. Process ietvēra trīs gadus ilgušas konsultācijas un zināšanu apmaiņu, kurā iesaistīti tika pētnieki, mākslinieki, kuratori un domātāji no visas pasaules. Viss ieguldītais darbs veikts tā, lai muzejs kā institūcija neizvirzītu sevi par autoritāti vēstures interpretācijā, bet piedāvātu vietu dialogam, prezentējot mākslas darbus un arhīvu materiālus, kas pašnoteikšanās stāstus atspoguļo plašā globālā kontekstā.

Apkopojot iespaidus varētu teikt, ka šī izstāde ir kā pamatīga divsējumu grāmata par mākslas lomu neakarības izcīnīšanā un valstiskuma iedibināšanā. Stāsta līnijas ir izvērstas kā visas iespējamās trajektorijas gājienam cauri izstādei. Katra telpa ir nodaļa, kam uzrakstīts vienas rindkopas apjoma ievads un katrs apmeklētājs var turpināt šo tekstu ar savu versiju, lasot mākslas darbu vēstījumu.

Izstāde norisinās Īrijas Modernās mākslas muzejs Dublinā, 28.04.2023.-21.04.2024. Informācija par izstādi, virtuāla izstādes apskate, kā arī konferences materiāli atrodami tiešsaistē: https://imma.ie/whats-on/self-determination-a-global-perspective/

Autore izsaka pateicību Polam O’Nīlam (Paul O’Neill), izstādes idejas līdzautoram un arī Latvijas Mākslas akdēmijas kuratora studiju kursa pasniedzējam, par latviešu kreisā modernisma tēmas iekļaušanu izstādē; Neitanam O’Donelam par sadarbību Rakstniecības un mūzikas muzeja kolekcijas priekšmetu atlasē, Šonam Kisānam par interviju šīs publikācijas sagatavošanā.

Raksts tapis ar VKKF atbalstu.

Atsauces

1. Mākslas darbu atlasi no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas veica Iveta Derkusova, LNMM direktores vietniece krājuma darbā. Līdzīga problemātika bijusi aptverta divās izstādēs Rīgā – No de facto līdz de iure (2008) un Pirmā pasaules kara simtgadei veltītajā izstādē 1914 (2014, Rīgas-Eiropas kultūras galvaspilsētas programmas ietvaros). Abu izstāžu koncepcijas un publicētie katalogi kļuva par pamatu sadarbībai ar IMMA, izvēloties šīs izstādes eksponātus. No Rakstniecības un mūzikas muzeja krājuma eksponātu piedāvājumu veidoja šī raksta autore Sanita Duka, RMM asociētā kuratore, kas iepriekš veidojusi izstādi Krājuma glabāti stāsti: Rīgas Strādnieku teātris, 1926-1934 (2022) Muzeju krātuvē, RMM izstāžu zālē.
2. Izstādes sagatavošanas konferences Pašnoteikšanās simts gadi (2022) ziņojumi: https://imma.ie/whats-on/self-determination-resource/
3. Hobsbawm, Eric; Ranger, Terence, eds. (1983). The Invention of Tradition. Cambridge University Press.
4. Explore the Changing Map of Europe 1913–1939: https://imma.ie/whats-on/self-determination-a-global-perspective/
5. 5. Arturs Grifits (Arthur Griffith, 1972-1922) bija nozīmīgs īru nacionālās kustības līderis un žurnālists. Viņš strādāja laikrakstos Irish Independent, The Nation, United Irishman, rakstot ievadrakstus, mudinot īrus veidot savu pašpārvaldi un acinot uz pilsonisku nepakļaušanos Britu impērijas varai. Viņš pretstāvēja īru kultūras angliskošanai un veicināja gēlu kultūras atzīšanu. 1905. gadā izveidoja politisko partiju Sinn Féin (Mēs paši), kas bija jumta organizācija īru nacionālisma kustībai un pastāv vēl joprojām (http://www.sinnfein.org/).  Viņam bija izšķirošā loma Īrijas pašnoteikšanās līguma sarunās ar Lielbritāniju. Īsi apkopota informācija par Grifita darbību: https://www.askaboutireland.ie/arthur-griffith
6. Alan Phelan, Mosquito Man Arthur (2007), https://alanphelan.com/
7. Ievas Epneres darbs tapis sadarbībā ar vēsturnieci Vinetu Jonīti. Tas sastāv no video (13 minūtes), arhīva materiāliem, fotoattēliem, bērnu rotaļlietām un bērnudārza mēbelēm. Rīgā tas bijis skatāms izstāžu Survival Kit 9 (2017) un Pārnēsājamās ainavas (2018) ietvaros, un prezentēts Latvijas Mākslas akadēmijas Laikmetīgās mākslas, dizaina un arhitektūras institūta (LMDA) sarunu sērijā (2022), kā arī piedzīvojis jau vairākas starptautiskas versijas Vācijā, Islandē un Francijā.
8. Brinkmanis Andris (2023) Proletariat Theater as a Site for Education. Radical Pedagogies of Asja Lāce and Walter Benjamin. Art and Self-Determination: A Reader. Dublin: Irish Museum of Modern Art, pp. 64-71.