Šogad aprit 100 gadi, kopš dzimis Voldemārs Kalpiņš, kurš no 1962. līdz 1976. gadam vadīja Raiņa Literatūras un mākslas vēstures muzeju (pašreizējo Rakstniecības un mūzikas muzeju). Par muzeoloģijas inkubatoru šo vietu var dēvēt tālab, ka dažkārt viena autora idejām piemīt globāls raksturs un tās attiecināmas uz visu muzejniecības nozari. Kalpiņa laikā muzejā bija piemērota vide ideju attīstībai, tās tika izmēģinātas un pārbaudītas, noraidītas, atzītas un attīstītas.

Kā viss sākās?

No 1958. līdz 1961. gadam Voldemārs Kalpiņš bija LPSR Kultūras un Ārlietu ministrs, vienīgais ar šādu dubultportfeli, 1962. gadā oficiāli atcelts ar LPSR AP Prezidija Dekrētu[1] par buržuāzisko nacionālismu. Dienasgrāmatā viņš raksta: “25.VI ZA Kadru daļā nodevu CK komandējumu, kurā bija rakstīts, ka tieku nosūtīts izmantošanai par Raiņa muzeja direktoru.”[2] Šai pašai slepenajai pierakstu vietai viņš arī uztic domu, cik ļoti negribas ar saviem krustdēliem, Viļa Lāča dēliem Juri un Leonīdu, braukt ceļojumā uz Gruziju, bet tomēr dodas uz turieni.

Tūlīt pēc atgriešanās 16. augustā Kalpiņš uzsāk darbu Valsts Literatūras muzejā, kas ir Zinātņu akadēmijas pakļautībā. Pirmos sarežģījumus viņš fiksē pēc astoņām dienām: “Pieņēmu muzeju. (..) Bet es jau „uz svara” nekādā gadījumā nevaru pieņemt,” – nepilnības un haoss krājuma uzskaitē uzreiz pamanāmi. Pēc trim mēnešiem sūrojas: “Laikam nemāku dzīvot. (..) Piespiedu, un 5. decembrī atvērām Upīša izstādi. Rezultātā gandrīz palikām bez algas,”[3] jo izstāde bijusi neplānota. Šāds “piespiedu” raksturīgs visam Kalpiņa direktora laikam, līdz ar to cilvēki, kam viņa rīcība nepatīk, ap viņu bijuši vienmēr.

Kādu muzeju tad īsti Kalpiņš pieņēma?

“Pirms tam tur strādāja Kārlis Slavinskis, kurš nedarīja neko, viņa vadībā muzejs bija tāds kluss, neviena nemanīts nostūrītis[4],” rezumē Olga Klints, kādreizējā Kalpiņa padotā, vēlāk priekšniece. “Apmeklētāju bija maz – tā caurmērā pa divi dienā. Un tad arī tikai tāpēc, ka ziemā, sala laikā, kāds labsirdīgs leitnants veda uz muzeju sildīties savus karavīrus, kuriem notika ierindas mācības pils laukumā.”

Īsti ko redzēt nebija. “Pēc stingri vienota principa bija izstādīti toreizējie Rakstnieku savienības biedri, (..) divas rindas pilnīgi vienādu zeltītu rāmju. Pie pašiem griestiem, aizsedzot augšējos logus, karājās ar ne visai veiklu sauso otu zīmēti Raiņa, Majakovska, Gorkija portreti. Bet dziļi lejā gluži kā caru sarkofagi Petropavlovskas cietokšņa katedrālē – pāris rindas tumšu divdaļīgu vitrīnu ar pazemām planšetēm vidusdaļā. Vienīgais muzejiskais akcents – Raiņa darba kabineta stūris.[5]” Bijusī Galvenā krājuma glabātāja Saulcerīte Viese min sarunu par neapmierinātību ar esošo ekspozīciju un nodomu izveidot „kaut ko tādu, lai cilvēkiem gribētos nākt uz muzeju!”

Jau tad izskanēja un visu Kalpiņa laiku darbā sauca sauklis: „Nu, mēs tak varam maksāt!” Direktora paziņu loks un uzstājība palīdzēja atrast darbiniekus un līdzekļus visdažādāko ideju īstenošanai.

Pirmās virsotnes

Tapa 1963. gada jaunieguvumu izstāde – “visaizrautīgākā un pārgalvīgākā. (..) Direktors paturēja rokā katru materiālu.[6]” Figurāli to varētu salīdzināt ar pirmo sasniegto virsotni, kāpjot kalnā. Vēlāk šī individuālā pieeja katram materiālam pārvērtās tēzē, ka “ekspozīcijā būtu liekams tikai tāds muzejisks priekšmets, par kuru varētu stāstīt vismaz pusstundu[7]”, bieži gan sacīts – vismaz piecas minūtes.

Otrā virsotne varētu būt sasniegta 1967. gadā, kad ne vien Raiņa vasarnīca-muzejs (RLMVM filiāle) vienīgo reizi „republikas muzeju sociālistiskajā sacensībā izcīnīja 1. vietu.[8]”, bet arī liela darba rezultātā tapa divas apjomīgas izstādes „Latviešu padomju dzeja” un „Latviešu padomju proza”. Vairāki avīžraksti, Kalpiņa vārdiem runājot, pat snieguši “virkni cildinošu recenziju”. Tomēr plānoto apmeklētāju skaitu 16 000 nav izdevies sasniegt. Pietrūcis 600 apmeklētāju.[9]

Inta Čaklā raksta: „Pēc (dzejas) izstādes atklāšanas direktors noorganizēja pārbaudes komisiju, kas uzskaitīja kļūdas, tās ieprotokolēja, lai viss būtu kā nākas. Atceros, komisija stāv pie Vizmas Belševicas stenda, kas bija rotāts ar Semjona Šegelmana grafikām, kuras ne bez piepūles izlūdzāmies no mākslinieka. Direktors stāsta, ka Belševica ir tāds cilvēks, kurš neredz lielo jauncelsmes darbu, ko darām „mēs”, bet ar prieku norāda uz sīku plaisiņu dižajā celtnē. Par Šegelmanu – tas taču ir abstrakcionisms! Es nesaprotu, ko viņš ar to domājis! (..) Toreiz es bezspēcīgā sašutumā gluži vai plīsu, bet jau krietni vēlāk pārdomāju: jā, to visu runāja un iegrāmatoja, bet noņemt Šegelmanu nepavēlēja, un kopumā izstāde, kāda bijusi, tāda arī savu laiku nokalpoja.[10]”

Tas bija svarīgs princips: “Lieciet ekspozīcijā visu, ko vien uzskatāt par vajadzīgu. Ja komisija liks noņemt, tad arī noņemsiet,” Kalpiņa teikto atceras Rita Rotkale, kādreizējā RLMVM filiāles E. Smiļģa teātra muzeja vadītāja. “Rīkojoties pēc šāda scenārija, cauri cenzūras sietam izbira (un iebira teātra muzeja ekspozīcijā) daudzas padomju ideoloģijai nepieņemamas personas. Vēl vairāk – arī daži ieteikumi, ko vajadzētu mainīt tūlīt pēc muzeja atklāšanas, drīz vien tika piemirsti un netika izpildīti[11].”

 

Strīdu un draudzības māksla

Izstāde „Latviešu padomju proza” ir piemērs tam, kā veidojās draudzības un arī nedraudzības uz mūžu. Protams, tajā bija vēstīts par visiem tiem prozaiķiem, par kuriem vajadzēja (piemēram, A. Upīti, V. Lāci, A. Griguli, R. Sēli) – kopumā 30. Cita starpā rakstā „Padomju Jaunatnē” ir minēts: „simpātiska iezīme abām izstādēm – cieņa pret literātu jauno maiņu.[12]” Prozas izstādes gadījumā tas nozīmē, ka ar milzīgām grūtībām bija izdevies izstādē dabūt iekšā Visvaldi Lāmu (tolaik vēl – Eglonu) un Albertu Belu, kas bija svarīgs apmeklētāju interešu objekts.

Abu izstāžu (gan prozas, gan dzejas) vizuālo pusi veidoja muzeja māksliniece Vija Hirša, vēlāk pazīstama kā tēlniece Vija Mikāne. Tad arī viņa veidoja Visvalža Lāma portretu bronzā.

Attiecībā uz šāda veida izstādēm parasti par mākslinieku nerunā, vismaz tolaik labākajā gadījumā minēja iekārtotāju vai mākslinieku noformētāju. Šajos gadījumos runa ir par nopietnāku ieguldījumu. Parādījās jēdziens “izstādes mākslinieks” un izstādes iekārtojumu sāka uzlūkot kā pašvērtību. Prozas izstādē līdzās literārajam materiālam ir mākslinieces Māras Kažociņas gleznas. Žurnāliste B. Meldere piebilst, ka tām nav tikai papildinoša loma, bet gan tajās “lakoniski izteikta šī skaudrā reālisma pārstāvja (Visvalža Lāma) sacerējumu būtība[13]”. Dzejas izstādi bijis nolemts “veidot trīs dimensiju plaknē – ar iebīdīto un izbīdīto reljefu.[14]” Šie un vēl citi atzinīgi vārdi liecina par rūpīgu un uzmanīgu attieksmi pret darbu.

Gadu iepriekš šī pati māksliniece Vija Hirša un viņas nākamais vīrs galdnieks Vladislavs Mikāns saņēma rājienu pavēlē Nr. 38d „par pavirši un nepilnvērtīgi izdarītiem pārkārtojumiem Raiņa vasarnīcā muzejā Jūrmalā.” Uz tā norātā ir pierakstījusi: „Uzskatu, ka augšminētās pavēles 1. punkts uz mani neattiecas, jo neesmu saņēmusi direktora rīkojumu kādus pārkārtojumus Majoru muzejā izdarīt…”[15] Pēc trim mēnešiem direktors Kalpiņš izdod pavēli Nr. 58 d, kurā uzstāj, ka māksliniecei izteiktais rājiens ir spēkā, un liek to parakstīt visiem darbiniekiem. Vēl pēc nepilna mēneša seko pavēle Nr. 65d, kurā, pamatojoties uz darba strīdus komisijas lēmumu, rājiens atcelts. Vijas Hiršas gandarījums izpaužas īsi: „Lasīju.”

Šis incidents ir diezgan raksturīgs daļas muzejnieku attiecībām ar direktoru. Par Kalpiņam raksturīgiem, gandrīz komiskiem asumiem stāstījusi arī Vizma Belševica. Reiz viņa, „acīm dzirkstot, atcerējusies: „Skaistākā pavēle, ko esmu dzirdējusi, (runājot par Kalpiņa anekdotiskajiem rājieniem Literatūras muzeja darbiniekiem) (..) ir par V. Bālu: „Izsaku rājienu par objektīvu īstenības nomelnošanu”. Bāls, izsaukts uz kafiju, turējās pretī, apgalvodams, ka viņš rūpnīcā ir strādājis un tur tiešām tā ir, kā viņš savos stāstos tēlo. Tad izdomāja, ka nomelnot var arī objektīvi[16].””

Visbiežākie un slavenākie ir konflikti ar Literatūras nodaļu, daudz raitāk ir noritējis darbs Mākslas vēstures nodaļā, kas ietvēra teātri, mūziku un kino, un Filiāļu nodaļā.

 

Trešā un augstākā virsotne

Par trešo, augstāko virsotni, uzskatu 1972. gadu, kad Rīgas Pilī tika atklāta ilgi plānotā pastāvīgā ekspozīcija piecu zāļu apjomā ar divām ļoti lielām sadaļām priekšpadomju un padomju literatūrai. Citam ekspozīcija patika vairāk, citam mazāk, tomēr tā bija pieejama apmeklētājiem apmēram 30 gadus, turklāt tai bija pievilcīgs vizuālais risinājums – tā nelikās plakana. Citu pastāvīgo ekspozīciju, turklāt tik ilgi darbojošos, šim muzejam pagaidām nav izdevies izveidot. Jau šajā ekspozīcijā tika iešifrēts, ka mūsējais ir ne tikai literatūras, bet arī unikāls kultūrvēstures muzejs, jo, neskatoties uz skarbo padomju ikdienību un nemitīgi pieprasīto partejiskumu, izdevies eksponēt “arī pirmā latviešu komponista Baumaņu Kārļa klavieres, uz kurām spēlējuši arī Jurjānu Andrejs, Auseklis un citi”[17], kā arī Emīla Melngaiļa klavieres. Rūdolfa Blaumaņa stenda augšdaļā lieliem, viegli pamanāmiem burtiem bija rakstīts: “Mans zelts ir mana tauta, mans gods ir viņas gods.” Nonākt pie domas, ka ne jau padomju tautu domājis Blaumanis, nav grūti.

Pēc tam… pēc tam ierastā plēšanās. Toreizējā KM Muzeju, tēlotājas mākslas un pieminekļu pārvaldes priekšnieka vietniece Olga Klints vēstī, ka sūdzību bijusi vesela mapīte (un tās rakstītas nevis KM, bet gan krietni nozīmīgākajai CK). 1972. g. 13. janvārī notikušajā direkcijas sēdē Literatūras nodaļas vadītāja Liesma Lūsēna uzdod jautājumu: “Vai ir zināmi autori? Vai tas ir viens vai vairāki autori?[18]”. Zem šiem sacerējumiem parasti esot bijis paraksts: muzeja darbinieki. Par ko tad ir šīs sūdzības? Par to, ka ekspozīcijā nav iekļauta marksistiskā kritika, par vāju pielikti politiskie akcenti, Raiņa eksponēšana vienā vai otrā zālē, nepieciešamība samazināt vai palielināt stendu skaitu kādam rakstniekam. Sūdzībās bijuši arī muzejnieciska rakstura iebildumi, piemēram, par to, ka laicīgi netiek rakstīti eksponātu saraksti un vēl citi. Patiesībā tie ir pārmetumi Kalpiņam, ka viņa vadībā izveidota bezidejiska un apolitiska ekspozīcija, un tādējādi tiek turpināti viņam jau ministra laikā izteiktie līdzīga rakstura aizrādījumi. Tā viņam bijis jālavierē starp “atceros sev uzlikto sodu un tā sekas” un “uzskatu par vajadzīgu no latviešu kultūras vēstures neizmest”. Treknu punktu minētajai sēdei pieliek pats Kalpiņš: “es atklāju, ka stendos ir 3 reizes ievietoti Gētes, 3 reizes Ibsena un 4 reizes Šillera portreti, bet nekur nav pieminēts Gorkijs,[19]” galvenokārt ar to domājot M. Gorkija un V. Brjusova sastādīto “Latviešu literatūras krājumu”, izdotu 1916. gadā Pēterburgā, kas bija pirmais latviešu literatūras reprezentants pasaulē ar 22 pārstāvētiem autoriem[20]. Tomēr pats galvenais ir, ka ekspozīcija bija un palika savā vietā un darbojās vēl ilgi.

 

Profesionālie atklājumi

Ar šodienas domāšanu un apkārt cirkulējošām zināšanām nav liela gudrība nofiksēt četras muzeja pamatnozares – finanses, krājums, ekspozīcija un darbs ar sabiedrību – un apzināties, ka tām jābūt līdzsvarā. Revolucionāri, ka to intuīcijas dzīlēs nozvejoja vai kā citādi uztvēra Kalpiņš, cilvēks ar apbrīnojami lielām darba spējām. Katrā no šīm nozarēm viņš bija krietni dziļāk iekšā nekā tikai pārvaldīja, turklāt jau no paša sākuma.

Kalpiņa vadītie darbinieki bija celmlauži, jo nav ziņu, ka viņi tiešā veidā, vismaz sākumā, būtu bijuši pazīstami ar Jāņa Grestes idejām, nebija ne teorētisku mācību līdzekļu, ne skolu. Idejas tika uz vietas radītas un izperētas, pārbaudītas praksē. Vispirms notika apzināšanās, ar ko un kam viņi strādā. Veidojās izpratne, kam jābūt izstādē, lai tā interesētu. Jau 1963. gada jaunieguvumu izstādē dominējošie bija oriģināli, un tapa skaidrs, ka izstādēm jākļūst vizuālākām un tieši tad atdzīvojas piemiņas lietas. Ja Greste memoriālo priekšmetu nozīmi bija ieskicējis, tad Kalpiņa laikā memoriālie priekšmeti kļuva par apmeklētāju iemīļotākajiem eksponātiem un ieguva patieso vērtību.

RLMVM centrā nodarbojās ar konceptorientētajām ekspozīcijām, kas savā ziņā ir pretstats memoriālajām. Konceptorientēto ekspozīciju mērķis ir stāsta izstāstīšana muzejiskiem līdzekļiem. Ja vēstures muzejā varētu vienoties par šī brīža ideoloģijai pieņemamo stāstu un papildināt to ar eksponātiem, tad literatūras muzejā šī lieta ir krietni sarežģītāka – izteikt autoru, radošo personību un viņu darbu būtību (kas nav tikai grāmatu vāki), turklāt īsi un konkrēti. Šī koncepta izteikšanai literatūras muzejā visnoderīgākie bija memoriālie priekšmeti, vislabāk, emocijas raisoši, piemēram, šūpulītis izstādē par Bārdu dzimtu[21].

Ja memoriālo lietu nebija, tad piemeklēja vai izgatavoja priekšmetus, kādi tie varēja būt. Tie noderēja, kā tolaik mēdza teikt, sakarību tiltu būvēšanai, piemēram, Buņģa lādīte un Cibiņa pārtikas maisiņš Druvienas vecajā skolā muzejā (arī tas tapis un darbojies ar RLMVM direktora līdzdalību). Kalpiņš nenoformulēja domu, bet pierādīja praksē, ka viens priekšmets var būt idejas paudējs, kā stabulīte Dziesmu svētku izstādē.

Vienīgi taktilā eksponāta vārds tolaik nebija pazīstams, bet būtībā tas jau pastāvēja. Kā piemērus var minēt Raiņa „Tālas noskaņas zilā vakarā” sasvītroto un sagraizīto cenzūras eksemplāra mulāžu Majoros; galdus ekspozīcijā par padomju literatūru, kur prakse pierādīja, ka materiāli fiziski neiztur to, ka regulāri tiek ņemti rokās, un pamazām iegūst cūkausis, turklāt apmeklētājiem mēdz rasties jautājums: „Kā jūs uzdrošināties tik vērtīgus rokrakstus dot rokās apmeklētājiem?”

Tolaik nebija arī tāda termina kā muzejpedagoģiskās nodarbības, bet pirmsākumi tām jau atrodami, piemēram, Jaņa Rozentāla un Rūdolfa Blaumaņa memoriālajā dzīvoklī – būtībā tieši šim nolūkam LPSR Vēstures muzeja darbinieks Jānis Ķirškalns, izmantojot laikam atbilstošu kopēšanas tehniku ar ogļu putekļu pannām, izgatavoja Blaumaņa vēstuļu kopiju komplektu veselam klases kolektīvam[22].

Nav svarīgi, kuram kura ideja pieder, bet bez Voldemāra Kalpiņa akcepta un līdzdalības nekas tolaik nenotika. Vairākas personas ir fiksējušas, ka V. Kalpiņš ir teicis: „Ziniet, man naktī nenāca miegs. Aiziesim uz zāli, es izdomāju…[23]” Sliktāk, ja izstādes autoriem šīs nakts domas dēļ, bijis jājauc nost viss iepriekš izstrādātais.

Kā vienu no daudzajiem Kalpiņa nopelniem, kura sākumi ir jau viņa Kultūras ministra laikā, min daudzo memoriālo muzeju un piemiņas vietu iekārtošanu, kas ik pa laikam papildinājušas RLMVM krājumu, atdalījušās no tā vai vienkārši bijušas blakus. Bija tāds laiks, “no malu malām skanēja balsis, ka jāierīko piemiņas vietas Tadenavā, “Sprīdīšos”, “Lejniekos”, “Daukšās”…”[24] Memoriālo muzeju iekārtošana Kalpiņu patiesi aizrāvusi, un memoriālā vide viņu atbrīvojusi no politiskā un partejiskā imperatīva. Varbūt tas bijis viens no viņa trumpjiem – veiksmes, popularitātes un krišanas iemesliem. Viņš „..gribēja redzēt muzeju kā dzīvu organismu, t.i., radīt tā laika noskaņu, sajūtu, elpu, „īstu” vidi[25]”.

Memoriālajā vidē strādājot, viņš nonācis pie divām svarīgām ekspozīciju iekārtotāju metodēm. „Šašlika iesms” – galvenais personības atklāsmei, vietas, laika u.c. nosacījumi, uz kā uzverami eksponāti un viss ar to saistītais. „Čūska ar zaļajām acīm” – „no Aspazijas aizgūta dzejiska metafora kaut kam negaidītam, pārsteidzošam, kad no parastāku, ikdienišķāku lietu vai faktu kopuma pēkšņi izšaujas čūskas galva (un noteikti ar zaļām acīm!)[26]”

 

Darbs ar apmeklētājiem: strādāt daudziem vai vienam?

Jebkuram muzeja direktoram svarīgs un sāpīgs jautājums ir apmeklētāju plūsma. Katrs priecātos, ja ar katru gadu apmeklētāju skaits būtu arvien lielāks, un šādu nepieciešamību noteica arī rīkojumi no augšas.

Iedomājieties Raiņa vasarnīcu Majoros. Cik brīnišķīgs rādītājs – „1967. gadā (..) apmeklētāju kopskaits pārsniedzis 50 000 cilvēku[27]”! „60. gadu beigās (..) apmeklētāju skaits tuvojās 100 000 cilvēku gadā. Tas nozīmē, ka šis muzejs sāk līdzināties izcilākajām līdzīga rakstura piemiņas vietām pasaulē.[28]” “1974. gadā šis skaitlis sasniedza 150 000.[29]” Augstākais rezultāts, kas tika sasniegts, ir 175 000. Ne jau bez piepūles tas panākts. Salīdzinājumam minēšu 21. gadsimta rādītājus – 3000 līdz 4500 apmeklētāju gadā, ar piebildi – protams, šodien valda pavisam cita situācija.

Kā šie lieliskie rādītāji panākti? Kad apmeklētāju skaits sāka pieaugt, ekskursiju vadīšanā sāka iesaistīt tūrisma biroja gidus. Lai gan varam apšaubīt šo gidu erudīciju, tomēr muzeja darbinieki bija tie, kas organizēja kursus, lasīja lekcijas (pirmo un pēdējo parasti pats Kalpiņš, liela daļa klausītāju tad gandrīz ģība no sajūsmas), organizēja atestācijas un eksaminēja. Iedomājieties – piebrauc tūristu vilciens ar 15 grupām, uz perona tās sagaida 15 gidi, un ar vēlēšanos citai citu apsteigt traucas uz muzeju. Protams, varam apšaubīt visu šo cilvēku ieinteresētību, jo Majoru muzejs bija iekļauts ekskursiju maršrutos tiem, kas vēlējās redzēt leģendāro kūrortpilsētu Jūrmalu. Zinošākos vilināja arī izcilie Jomas ielas veikali, tāpēc šad un tad līdzās apmeklētāju virsdrēbēm pakāra maisiņus, no kuriem līda ārā vistu kājas[30].

Pie tik intensīvas apmeklētāju plūsmas bija vajadzīgs konkrēts muzeja apskates maršruts, iespēja grupām samainīties muzeja telpās. Tā nonāku pie ekskursiju vadītāja teksta, kas „nedrīkst būt garāks par 40 min. Turklāt, lai nerastos ekspozīcijas apskates laikā sastrēgumi, tekstam jāsastāv no precīzi saskaņotām daļām, kas nedrīkst būt garākas par 7 minūtēm.” Kalpiņš raksta: “Manā priekšā ir kāds trešais variants, un vēl vienmēr tas ir krietni par garu kā kopumā, tā arī atsevišķās daļās. Bet pirmdien šis teksts jānodod. Cits nekas neatliek kā (sestdien un svētdien – autores piebilde) sēsties klāt pašam, ar pulkstenīti rokā lasīt un nežēlīgi svītrot.[31]”

Ekskursiju vadītāju tekstam visās izstādēs un ekspozīcijā bija jābūt iepriekš iesniegtam, dzirdētam, apstiprinātam direkcijā, un laiku pa laikam citus kolēģus sūtīja klausīties, kā tiek vadītas ekskursijas – gan pieredzes krāšanas, gan kontroles nolūkā. Bet realitāte bija tāda, ka, piemēram, skolotājai atvedot klasi, kas ļoti interesējas par jaunāko literatūrā un kādu konkrētu, nevis vēlamo autoru, šī ekskursija arī tika novadīta.

Pēc iepriekšminētā un izstāžu fotogrāfijām, kur redzams, ka atstāts daudz vietas apmeklētājiem, var rasties iespaids, ka muzeja darbs ticis darīts vien grupu apmeklētājiem. 1975. gadā Kalpiņš atzīst. “Rūpēs par nākotni mūsu sāpju bērns atkal ir individuālais apmeklētājs. Turklāt ne kurš katrs, bet tikai tas, kurš atsakās no muzeja darbinieku palīdzības ekspozīcijas apskatē.[32]”

Šajā laikā, kad apmeklētāju skaits bija ap 150 000, Kalpiņš raksta sievai: „Šodien bija republikas muzeju vadošo darbinieku republikāniskā sanāksme. Lamāja atkal tavu veci /gan tieši vārdā nenosaucot/ ir par to, ka pamatekspozīcijā Rīgā 1974. gadā bijuši nepilni 9000 apmeklētāju, ir par to, ka iegriezusies tikai 1 kolhoznieku ekskursija. Gribējās runāt un teikt, ka nav tiesa, skaitot visus tūristu vilcienus mums bijuši daudzi desmiti tūkstoši kolhoznieku, bet (..) nolēmu nedzesēt muti.[33]”

 

Darbs ar krājumu: muzejā no matu galiņiem līdz papēžiem

1965. gadā muzeja direkcija pieņēma lēmumu, kurā papildus esošajai „Vākšanas darbu programmai” noteica normas: „katram zinātniskajam darbiniekam (..) (jāapstrādā un) jāinventarizē ne mazāk kā 10 jaunienākušas vienības dienā, (Mākslas vēstures nodaļai – ne mazāk kā 20 vienības)[34]”, turklāt savāktie un neinventarizētie materiāli, mūsdienu valodā runājot – uzkrājumi, neskaitījās, tie vienkārši nedrīkst būt.

Bija īpašas Arhīvu un Fondu dienas, kurās katram darbiniekam krātuvē jākārto viņa pārziņā esošās kolekcijas un arhīvos jāmeklē materiāli, un tos, kas nebija muzeja īpašumā, jāreģistrē Centrālajā kartotēkā.

Katra gada beigās veidoja aktuālāko kultūras notikumu hronikas, aptverot turpat visas kultūras iestādes, katru mēnesi lapas garumā uzskaitot, kas un cik par šiem notikumiem savākts. Šiem materiāliem muzejā bija jāienāk ne vēlāk kā divas nedēļas pēc notikuma.

Tiesa, vairākkārt nācies dzirdēt: normas bija pārāk lielas, lai izpildītu. Taču tolaik valdīja pilnīgi cita attieksme pret muzeja darbu. Viens ir zināt un prast visas darbības, kas jāveic muzejā, bet otrs – būt muzeja darbā līdz visdziļākajam, darīt pilnīgi visu, sākot no kolekcijas komplektēšanas, materiālu apstrādāšanas un inventarizēšanas līdz novietošanai plauktā un regulārai apraudzīšanai. Var apgalvot, ka sīkāka specializācija kā pašlaik nozīmē augstāku profesionalitāti, bet Kalpiņam muzejnieks bija nevis profesija, bet dzīvesveids ar augstu atbildības līmeni.

Finanses: kā pielabināt naudas pūķi?

Daudz bija atkarīgs no tā, cik gludu un platu ceļu Kalpiņš izveidoja attiecībās ar kolhozu vadītājiem un citiem noderīgajiem, lai arī vairākkārt apgalvots, ka bijuši arī labāki diplomāti par Voldemāru Kalpiņu. Literatūrzinātniece un bijusī muzejniece Līvija Volkova izskaidro: „Padomju laikos gandrīz vienīgie muzeju sponsori mēdza būt kolhozi, ja to vadība bija labvēlīga.[35]” Šīs attiecības viņam bija jāgludina visa darba mūža garumā un visur. Piemēram, 1975. gada 14. martā, nepilnu gadu pirms aiziešanas pensijā, par ko viņš domāja jau divus gadus, viņš raksta vēstulē sievai uz Jaltu: „Man tomēr ļoti vajadzētu aizbraukt uz Preiļiem. Visa rajona vadība gribot piedalīties Raiņa muzeja sapazīstināšanā ar Raiņa kolhoza jauno priekšsēdētāju. Bez muzeja direktora to nebūtu labi darīt. Par cik es te nevienam par saviem pensijas nodomiem nestāstu, tad nekāda īstā iegansta, kā tikt no šī brauciena vaļā man nav.

Varbūt ar to pašu mēģināšu iegriezties arī Dārziņa muzejā Jaunpiebalgā. Tur, protams, rajonā neviens nav pamanījis, ka 1975. gadā komponistam ir simtā dzimšanas diena. It kā par spīti viņi sākuši sen iecerētus meliorācijas un krūmāju likvidēšanas darbus tieši ap Jāņaskolu – tās vistuvākajā apkaimē. Diezin kāpēc krūmājos ieskaitīta arī kāda egle, ko es nevaru ap vidu apņemt un kas atrodas pie paša Jāņaskolas pakšķa. Tā izrauta ar visām saknēm, un tagad tur rēgojas liela bedre. Vārdu sakot, izskatoties tā, it kā būtu sprāgusi atombumba.[36]”

 

Vadītāja talants

Rezumējot, ko tad īsti direktors Kalpiņš muzejā darīja, grūti izvēlēties, ar ko sākt.

• Ieveda muzejā ieinteresētu lasītāju un visu darbu pakārtoja tā interesēm;
• izstrādāja skolēnu u.c. apmeklētāju aptaujas metodi, kas radikāli mainīja muzejnieku izpratni par to, kas ir būtisks ekspozīcijā;
• panāca, ka tiek finansētas viņa un viņa darbinieku idejas un vajadzības;
• noorganizēja slavenu mākslinieku piedalīšanos izstāžu iekārtošanā, aktieru dalību muzeja sarīkojumos un dzejas ierakstos izstādēm;
• ar Kultūras ministriju vienojās par RLMVM štata paplašināšanu vienas, dažu vietu vai pat nodaļu apjomā (Saulcerīte Viese atceras: Direktors no ministrijas izkaulēja fondu laborantu, pēc tam pierādīja, ka mums nepieciešams arī lasītavas pārzinis[37]);
• piedalījās izstāžu iekārtošanā līdz pakāpei „paturēja rokās katru materiālu”;
• vadīja ekskursijas;
• rakstīja ceļvežu un bukletu tekstus un citas publikācijas;
• ieviesa konkrētu disciplīnu un etiķeti. Ekspozīcijai nedrīkstēja iet cauri nedz, kad tajā bija grupa ar ekskursijas vadītāju (lai netraucētu), nedz arī, kad apkopējas to uzkopa[38]. Cits aspekts – viņš mēdz piezvanīt uz bibliotēku un pajautāt, vai tur ieradies darbinieks, kas turp solījies doties. Ar etiķeti domātas attiecības – muzejā strādājošās sievietes bija dāmas, jaunās zinātnieces vai tamlīdzīgi, arī zāles uzraudzes bija zāles dāmas, nevis biedrenes kā uz papīra.
• bija reāls pētnieks, kas strādāja muzeja lasītavā;
• rūpējās par krājuma (tolaik fondu) saglabāšanu, nodrošinot tam piemērotus apstākļus – pēc viņa ierosmes izbūvētas četras krātuves un pat viss ceturtais stāvs Rīgas pilī, kur atradās arī viņa kabinets.

No šī kopsavilkuma izriet Kalpiņa dziļā personiskā ieinteresētība visos darbos jeb misijas apziņa. Viņš izjuta personisku vajadzību visur būt klāt, bezgala priecājās par vērtīgu darbinieku atrašanu un pārdzīvoja to aiziešanu no darba. Vēstulē sievai Kalpiņš rakstīja: „Manā dzīvē svarīgākais notikums droši vien būs tas, ka Rāve paņēma atpakaļ savu atlūgumu[39]” (par Dziesmu svētku simtgades izstādes veidošanā iesaistīto Edgaru Rāvi).

Pēc diviem gadiem viņš stāsta: „Izrādot maksimālu pretimnākšanu, gadījās dabūt arī labu vadītāju. Vārdu sakot, atradām Cēsīs vienu īstu urķi mūzikas vēstures jautājumos. Pa vasaru viņš strādās Jāņaskolā, bet pa ziemu dzīvos Cēsīs pie ģimenes un strādās zinātnisku darbu par Dārziņu. Nekādus darba laika reglamentus mēs viņam nenosakām. Tikai prasījām, lai 1976. gada pavasarī viņam tas pētījums tiktāl, cik bija ieplānots, būtu gatavs. Ir vīrietis, kordiriģents un samērā veikls runātājs. Kaut dieviņš dotu, ka rožainās cerības arī īstenībā būtu tik rožainas, kā pašlaik liekas. Citādi ar mūsu algām neko prātīgu dabūt vis nevar.[40]” Šajā attēlā Ivars Zukulis, kuru tolaik izdevies atrast par Jāņaskolas vadītāju, redzams jau nedaudz pa karjeras kāpnēm pakāpies un ir Cēsu pils direktors, vēlāk kļuva par RLMVM direktoru.

Kad 1976. gadā Kalpiņš aiziet pensijā, saites ar muzeju viņš nesarauj un turpina piedalīties sarīkojumos.

Šī muzeja epopeju noslēgšu ar 1977. gadu, kad visā pilnībā sāk darboties Teātra muzejs. Tad Kalpiņš stāsta, cik sena bijusi šī iecere. Jau ilgus pēckara gadus prātojuši, ka: “Igaunijā ir, Lietuvā, Krievzemē ir, Harkovā, Aizbaikāla republikās ir”, un tad pēc Smiļģa bērēm 1966. gada aprīlī visai karsti diskutēts, ka latviešu teātrim 100 gadi un joprojām nav muzeja. Igauņu aktieris un režisors Ilmars Tammurs teicis: “Ja jūs, latvieši nesapratīsiet, ka Smiļģa mājā vajag Teātra muzeju, tad mēs, igauņi, nāksim un to Teātra muzeju ierīkosim.[41]” Ir plaši dzirdēts, cik katastrofālā stāvoklī bijusi Smiļģa māja, kad tajā ienākuši muzejnieki.  “Sētā (..) ieraudzījām vīru, kas ar cirvīti skaldīja malku – ozolkoka kāpnes, kas bijušas Smiļģa mājā,[42]” atceras Lidija Freimane. No šīs reizes Kalpiņš līdzi paņēmis melno ozola kolonnu.

Kad oficiālais darbs muzejā kādu laiku jau bijis aiz muguras, kādā sarunā ar Saulcerīti Viesi un Līviju Volkovu izskanējusi doma, ka muzejā uzkrātās domas un pieredzi, vajadzētu fiksēt rakstiski, jo nākamās paaudzes sāks no jauna. Uz to Kalpiņš atbildējis: “Nu, dāmas, tad ņemiet un rakstiet!” Manuprāt, šī rakstīšana vēl nav beigusies.

 

Raksts balstīts uz konferencē “Krājuma pētījumi 2015″ nolasīto referātu

 

---